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Wahrheitskämpfe und „Fernsehgeschichte“

 

Interview mit dem Historiker Ulrich Brieler (Leipzig) anlässlich des Historiker-Tages 2006. Erschienen in DISS-Journal 15 (2007)

DISS-Journal: 2006 hat sich der Historikertag u.a. mit der Frage beschäftigt, wie die „Macht der Bilder“ (gemeint waren insbesondere Fotos und Filme) den Blick nicht nur der Historiker beeinflusst und vielfach verfälscht hat. Implizit wird gefordert, den Bildern zu misstrauen und sie gründlich auf ihre Authentizität bzw. ihren Wahrheitsgehalt zu überprüfen. Das bezeichnet man auch als „iconic“ oder „visual turn“. Du sprichst in Deinem Buch von der Unerbittlichkeit der Historizität. Wie verträgt sich das mit der Vorstellung, dass Bilder und Fotos „der (historischen) Wahrheit“ auf die Sprünge helfen könnten, wenn man sie nur gut recherchiert und ihre oft falschen Interpretationen vermeidet?

Ulrich Brieler: Mit den „turns“ ist das so eine Sache. Man kommt mit dem Zählen nicht mehr ganz nach. Jüngst hat eine Publikation für die letzten Jahre sieben „turns“ in den Kulturwissenschaften errechnet. Vom „interpretive“ über den „performative“, vom „reflexive“ zum „transnational“, vom „postcolonial“ und „spatial“ bis endlich zum „iconic turn“.1 Und der aufmerksame Leser wird dabei die Mutter aller Turns, den „linguistic turn“, vermissen. Nun also der „visual turn“ bei den Historikern.

Diese sich beschleunigende Wechsellust scheint mir einem Reflex der Geisteswissenschaften geschuldet, im Kampf um die kärglicheren Fleischtöpfe die eingeforderte Innovation und Internationalität begriffspolitisch zu simulieren. Denn der analytische Gewinn dieser Turns ist doch recht spärlich, wenn er nicht vollständig auf den alten Wein in neuen Schläuchen hinausläuft. Gleichzeitig deutet das Einsickern diverser Turns in die Geschichtswissenschaft auf den Einflussverlust vormals avancierter Theoriemodelle hin, wie etwa der historischen Sozialwissenschaft oder der historischen Anthropologie.

Der „visual turn“ scheint mir aber in zweifacher Hinsicht unsere besondere Aufmerksamkeit zu verdienen. Er signalisiert zum einen das Entstehen eines neuen Praxisfeldes für Historiker. Man könnte es die „Fernsehgeschichte“ nennen. Guido Knopp ist nur der Name für diese Konstellation, die deutsche Spielart einer Tendenz, die in Großbritannien und den USA bereits weiter entwickelt ist. Der „History Channel“, auch in Deutschland zu empfangen, ist der materielle Ausdruck dieser neuen Erinnerungspraxis.

Historiker der jüngeren Zeitgeschichte wie etwa Niall Ferguson, Richard Evans oder Michael Burleigh betreiben längst eine Cross-Border- Historie. Wie die Maler des Barock oder die Romanciers des 19. Jahrhundert lassen sie ganze Schreibund Filmwerkstätten für sich arbeiten. Film- und Buchprojekte entstehen wie aus einem Guss und verweisen wie selbstverständlich aufeinander. Nach Zeitzeugenzitaten wird gefahndet wie nach dem letzten Filmfetzen. So kann ein Privatfilmchen, dass Reinhard Heydrich oder Joseph Goebbels als Sportler oder Familienvater zeigt, zu einer Weltsensation aufgebauscht werden. Schließlich „erleben“ wir so zum ersten Mal, dass auch Nazis Menschen waren. Diese Fusion von Fernseh- und Buchproduktion gelingt reibungslos, weil sie auf einem gemeinsamen Geschichtsverständnis aufbaut. Die symbolischen Kämpfe der letzten Jahrzehnte haben die Dominanz der traditionellen Geschichtsvorstellung der großen Männer und Mächte nur zeitweilig in Frage gestellt. Heute treffen sich hier die Konservativen der Zunft und des Fernsehens. In der Konsequenz heißt dies wohl: Aus sehr banalen Gründen müssen wir mit dieser „Fernsehhistorie“ in Zukunft mehr denn je rechnen.

Zum anderen aber, und darauf verweist der theoretische Teil Deiner Frage, findet sich die akademische Geschichte damit in ihrem ureigensten Anspruch, das Wahrheitsmonopol auf die kollektive Erinnerung zu besitzen, herausgefordert. Schließlich taugt nicht jeder Akademiker zum Fernsehhistoriker, zumal auch der Markt eng begrenzt ist. Und dies erklärt die Gereiztheit der Zunft auf dem Historikertag.

Der eingespielte Transfer des historischen Wissens (über die Universitäten in die Schulen und in die Gesellschaft) findet sich mit dem kulturindustriellen Blick konfrontiert. Diese „Macht der Bilder“, die auf die spontanen Muster des Alltagsbewusstsein setzt, ist schwerlich zu konterkarieren. Die „Fernsehgeschichte“ besitzt den unschätzbaren Vorteil, im hegemonialen Apriori zu „senden“. Sie kann zudem von der bewusstseinstheoretischen Tatsache profitieren, dass wir in Bildern denken und sprechen, dass Wort und Bild aufeinander bezogen sind.

Das Bild (das Foto, Gemälde, Portrait usw.) als historische Quelle ist nicht eben neu. Aber, und hier liegt die neue Qualität, Bilder in der historischen Erzählung waren bisher bloße Illustrationen, Ergänzungen zum traditionellen Quellenmaterial. Exakt dieses Verhältnis kippt im Fernsehzeitalter. Das Bild überdeterminiert das Wort, der bebilderte Film die theoretisch geleitete Rekonstruktion. Und hier tauchen nun eine Fülle von epistemologischen und politischen Problemen auf. Selbstverständlich unterliegt auch das Bild und die laufenden Bilder, also der Film – wer erinnert sich nicht an die Dokumentation zur Filmgeschichte in der Frühzeit des Fernsehens unter der dem Titel „Als die Bilder laufen lernten“ -, der Unerbittlichkeit der Historizität. Jede bildliche Darstellung ist wie jeder Diskurs in die gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Produktion und Verbreitung eingebunden. So sind etwa die adligen Portraits von Hans Holbein Auftragsarbeiten der souveränen Herrscher. Aus fettsüchtigen Genussmenschen werden im Bild Monumente stattlicher Souveränität, aus Despoten weise Staatslenker. Umgekehrt sind Goyas Portraits der spanischen Königsfamilie Dekonstruktionen staatlicher Omnipotenz. In ihrer fotografischen Exaktheit zeigen sie schwächliche Menschenwesen, erdrückt von der Last angemaßter Herrschaft. Die gesamte Kunstgeschichte, soweit sie nicht essentialistisch denkt, lebt vom interpretativen Kampf um diese Bilder.

Es existiert kein unschuldiges oder unberührtes Bild. Schon gar nicht ist das Bild authentischer, dichter an der Wahrheit als das Wort. Im Zeitalter der Kulturindustrie ist es eben nur ein dominanter werdendes Element in den politischen und symbolischen Kämpfen um Wahrheit. Die entscheidende Frage ist: Akzeptieren die Fernsehhistoriker die Komplexität und Historizität ihres Gegenstands? Finden sie filmische Darstellungsformen, die der historischen Form gerecht werden? Für einen Großteil der Produktionen beantwortet sich diese Frage mit einem klaren Nein. Sie reproduzieren die traditionelle Jupiterhistorie der großen Männer, Reiche, Schlachten und Erfindungen. Und sie bedienen das Spiel der Analogiebildung, also den Grundeinsatz eines jeden Essentialismus: „Das war schon immer so.“ Es gibt aber auch Ausnahmen von dieser Regel. Hierzu zählt ein Großteil der auf ARTE gesendeten historischen Dokumentationen. Sie zeichnen sich zunächst durch eine Schwerpunktverlagerung von der Jupiterhistorie hin zur Gesellschaftsgeschichte aus, in der unterschiedliche Akteure, Positionen, Mentalitäten und Kräfteverhältnisse zu Wort kommen. Gleichwohl hat man oft den Eindruck, dass diese exzellenten Bilddokumentationen ein nicht unbeträchtliches historisches Wissen voraussetzen. Hier hat der Volksmund eben nicht recht: „Bilder sagen mehr als tausend Worte.“ Umgekehrt wird ein Schuh draus: Wer wenig weiß, den macht auch das Bild nicht schlauer.

Nehmen wir ein Beispiel: Das weltbekannte Foto der schreienden Kim Phuc, die gegen Ende des Vietnam- Krieges nackt dem Napalm-Anfriff der Amerikaner zu entfliehen sucht. Dazu heißt es zum Beispiel in einem Artikel des SPIEGEL: Es seien aber keine US-Piloten, die den Angriff geflogen hätten, sondern die Südvietnamesen selbst seien es gewesen, die das Dorf, in dem sie nordvietnamesische Soldaten vermutet hätten, angegriffen hätten. Diese „Wahr heit“ sei schnell vergessen worden und das Foto mit seiner falschen Interpretation habe erheblich zur Sicht des Vietnam-Krieges beigetragen. Darin zeige sich die Macht der Bilder über die historische Wahrheit. Ist dieser Macht der Bilder zu entkommen?

„Entkommen“ kann man dieser Macht schwerlich. Denn die Bild-Dominanz ist Teil des zeitgenössischen Massenbewusstseins. Eine Archäologie der Bildproduktion ist ebenso dringlich wie eine Genealogie der Bildpolitik. Man darf heute weniger denn je einem Bild trauen. Die berühmte Augenscheinlichkeit des Bildes ist eine Falle. Brechts Behauptung – „Die Realität ist in die Funktion gerückt“ – hat nichts von ihrer Gültigkeit verloren. Oder glaubt wirklich jemand, man würde das Treiben etwa der internationalen Finanzmärkte begreifen, wenn man die Börse filmisch abbildet? Was auf der anderen Seite nicht bedeutet, dass damit keine Wirklichkeitseffekte entstehen würden. So befördert der stündliche Bericht aus der Frankfurter Börse sicherlich auf enorme Weise die Legitimität dieses Betriebs.

Aber das eigentliche Problem ist nicht der erkenntnispolitische Mehrwert des Bildes. Es beginnt da, wo die Bilder fehlen. So kann man heute lückenlos das politische Treiben der NS-Elite vom 1. bis zum 30. Januar 1933 dokumentieren. Man weiß, wer mit wem zu welchem Thema und mit welchem Ergebnis gesprochen hat: mit der Kamarilla um Hindenburg, mit der Reichswehr, mit dem Reichverband der Deutschen Industrie, mit den rechtskonservativen Parteien, mit dem Finanzier Schacht, dem Bankier Schröder, dem General Blomberg und dem Magnaten Hugenberg. Nur: Die Bilder dieser Zusammenkünfte fehlen. Also werden endlos jene 15.000 SA-Männer gezeigt, die im Kreis um die Reichskanzlei und durch das Brandenburger Tor laufen, Massenzustimmung simulierend.

Ein anderes Problem besteht in der digitalen Bearbeitung von Bildern. Es geht heute nicht mehr um die technische Reproduktion des Kunstwerks, sondern um die bildpolitische Produktion der Wirklichkeit. Klassische Retuschen, wie sie etwa der Stalinismus betrieben hat, der Unterlegene im Machtkampf wurde aus den Bildern entfernt, sind im Vergleich mit den digitalen Möglichkeiten Versuche von Stümpern. Bilder, auch der spontan-private Fotoklick, sind immer „gestellt“. Privat versucht man, die berühmte gute Miene hinzukriegen, politisch das eigene Interesse in Szene zu setzen. Analytisches Bewusstsein über diese Bildpolitiken herzustellen, müsste eine grundlegende Aufgabe jeder kritischen Medientheorie sein. Im Kampf zwischen Text und Bild kann es keinen Sieger geben. Die Mischung macht’s – und die kritische Bearbeitung beider Quellenarten. Es existiert keine Macht der Bilder über die historische Wahrheit. Bestimmte Bilder sind stets präzise Instrumente im Kampf um das Recht, historisch wahr zu sprechen. So hat die Wehrmachtsausstellung, von vielen als Startschuss des Bilderstreits in der deutschen Geschichtswissenschaft angesehen, im gewissen Sinne mit der Wucht der Bilder kalkuliert. Die schlichte Masse der Fotos ermordeter Menschen hat eine derartige Überzeugungskraft entwickelt, dass eine zentrale These der konservativen Geschichtsschreibung – die unschuldige Wehrmacht – ins Wanken geriet. Ohne vorherige kritische Forschungsarbeiten war diese Ausstellung aber schlicht nicht möglich.

Es wird vermutet, dass heute gesendete Dokumentationen zur Nazi-Zeit mit Bildern der Nazis und ihrer Wochenschauen arbeiteten und so Ideologeme der Nazis in die Gegenwart implantierten bzw. insbesondere deren Perspektive auf das Geschehen perpetuierten. Ich vermute, dass da etwas „dran“ ist. Mir fallen dazu die Sendungen von Guido Knopp ein, die als „Abbilder“ dieser Zeit gesehen werden können und damit dazu führen, dass, wie Harald Welzer schrieb, „das Dritte Reich nach dem Bild, das es von sich selbst geschaffen“ habe, interpretiert würde. Wie würdest Du solche „Dokumentationen“ beurteilen?

Ich befürchte, Deine Vermutung ist leider nur zu begründet. Man könnte ein Experiment machen und Knopps „Dokumentationen“ tonlos laufen lassen. Eine bessere Propaganda ist schwerlich vorstellbar. Aber auch bei voller Lautstärke, oft mit wagnerianischem Musikpomp unterlegt, zeigt sich das Dilemma konservativer Fernsehgeschichte. Die Kommentare und nachgestellten Szenen können die Wucht der Bilder nicht brechen. Sie bestärken sie eher. Der Urvater dieser Entwicklung ist im übrigen der jüngst verstorbene Joachim C. Fest. Sein „Hitler“ – Film von 1977 lebt von der gnadenlosen Ausbeutung der NS-Bilder. Die propagandistische Produktion des „Führers“ wird hier für bare Münze genommen. Was Adorno und Horkheimer noch als Effekt der Einführung des Radios in die Wohnstuben der braven Deutschen entschlüsseln konnten, das Geschrei der Propaganda war schlicht nicht zu überhören, bekommt hier die höheren Weihen der Hitlerschen Aura.

Die Knoppisierung der Geschichte reicht aber leider noch weiter. Denn die Hegemonie der Fernsehhistoriker beeinträchtigt zunehmend die Kategorien einer kritischen Geschichtsschreibung. Es scheint mir kein Zufall zu sein, dass in jüngsten Publikationen zur NS-Geschichte, etwa in Hans-Ulrich Wehlers viertem Band der „Deutschen Gesellschaftsgeschichte“ oder in Ian Kershaws „Hitler“ – Biographie, das Charisma – Theorem eine fröhliche Wiederkehr feiert. Es ist ernüchternd festzustellen, das am Ende der sozialgeschichtlichen Ära erneut die Feier des „großen“ Individuums steht.

Das Interview führte Siegfried Jäger.

  1. Vgl. Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek 2006. []

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